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什么是小调?

上海音乐学院出版社 2021-09-10 16:47:36

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1.概述

    小调又被称为小曲、俗曲等。与号子和山歌有所不同的是,小调除了在农村流传外,在城镇集市上也多有传唱。

    小调的流传和发展,反映着城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。其流传面遍及城乡不同阶层,并有广泛的社会阶层直接或间接参与创作和加工。

    小调不受劳动的限制,加上有艺术修养的职业艺人的加工和传唱,使其音乐细致曲折,表现手法比号子和山歌更多样,曲调也更优美,是民歌中更为“艺术化”的形式。另一方面,由于小调传唱面的复杂,也使小调的内容和形式具有复杂性。

    小调的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等几种,其中以独唱形式最为常见。歌唱时常有乐器伴奏。

    小调常常在劳动的余暇和风俗性的节日、娱乐、集会时歌唱。歌唱者不仅有一般的群众歌手,还有大量的职业和半职业的艺人。半职业艺人平时从事农业或手工业劳动,遇到风俗性集会或娱乐活动时,则从事商业性表演。当小调的歌唱成为一些人谋生的手段时,小调的发展就具有了双重的性质:一方面,谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工,因此小调比号子和山歌更加优美细腻;另一方面,为了迎合听众的趣味,换取钱财,一部分小调又带有商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。

    小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定,并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。小调所歌唱的题材十分广泛,从重大的社会、政治事件,到日常生活、风俗、爱情、游戏等,涉及生活的各个层面。

    小调的形式规整匀称,旋律性强,易于流传。加上艺人的传唱,使小调比号子和山歌的流传范围更为广泛:从其传播面所涉及的社会阶层来看,小调流传于农民、下层市民、手工业者、商人、文人、官员等各种阶层、各种身份的人之中;从其流传的地域看,有些小调,例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《银纽丝》、《叠断桥》等时调,从南到北,由西至东,几乎遍布全国。甚至在某些少数民族地区,也可以找到它们的踪迹;从其流传的时间看,小调具有相当悠久的历史。在本章有关民歌的历史部分中所提到的明清小曲,有许多至今还在传唱。

    流传的广泛性,使小调的内容更加深刻,音乐形式更加规范,音乐手法更加丰富。每一首流传至今的小调,都集中了更多人的智慧,得到了更多的加工和提炼。但是同时,由于它比较精致,相对号子和山歌来说,炽烈的生活气息和强悍的力度都减弱了。另外,由于有些小调的商业性和庸俗趣味,使之失去了号子、山歌中所表现出的新鲜、真挚和生动的特色。正因为如此,那些纯朴、健康的农村小调就显得更加可贵。


    2.小调的种类

    小调可以分为吟唱调、谣曲和时调三类:

    (1)吟唱调

    吟唱调包括儿歌、摇儿歌(摇篮曲)、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。这是小调中实用性较强的种类,常在日常生活的某种实际需要中歌唱。例如儿歌常在儿童游戏时歌唱,摇儿歌为成人哄孩子入睡时所唱,叫卖调是城镇商贩宣传商品、招揽顾客的手段,风俗仪式中的吟唱调包括婚嫁歌、丧歌、祭祀歌等,是配合民间红白喜事和祭祀仪式而唱的歌曲。吟唱调的音乐以吟诵性为主,旋律接近自然语言形态,结构简单,完整性、独立性较差。


    (2)谣曲

    谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟,篇幅不大,乐段结构完整,节拍比较规范。在内容上,谣曲又可以分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。


    ①诉苦歌

    流传至今的民歌,许多已有上百年甚至几百年的历史。在这些民歌中,表达对旧中国黑暗制度的控诉,对不公平、不合理现象的怨愤和不满情绪的民歌占有相当的数量。由于这类民歌感情深沉、真切,因此比较感人。

    从诉苦者的身份来看,最常见的有长工诉苦歌、妇女诉苦歌、孤儿诉苦歌、寡妇鳏夫诉苦歌等等。在我国汉族各地区的小调中,长工诉苦都是一个常见的题材。因为歌唱者是男性,所以曲调往往简洁、朴素。《五头赶车》的曲调出自山西祁太秧歌。祁太秧歌形成于山西的祁县、太谷两县,最初是民间小曲,后发展为民间小戏,并广泛流行于汾阳、文水、交城、太原、平遥、介休等晋中地区。祁太秧歌素以曲调优美著称,在当地民间音乐中具有独特的魅力。由于当地外出经商的人将在南方等地学会的民歌传回家乡,与本地的民间小曲相融合,再经过民间艺人的加工改造,遂形成了曲调众多、优美动听的祁太秧歌调。

    《五头赶车》为三句结构,三句句尾都落在mi上,并且每一个句尾的最后一小节旋律基本相同,这种情况又被称为“合尾”。虽然每一句的落音及旋律片段相同,但从第1、2句的曲调来看,在各自第1小节第1拍的后半拍、第2小节第2拍和第3小节第1拍等处,相互构成了四、五度的呼应关系,因此具有一定的对应性。第3句是第2句的变化重复。

    《盼晴天》是一首三句结构的民间小调,每句四小节。在汉族五声音阶的各调式中,除了主音外,音阶中给主音以最大支持的是主音的上下方四、五度音,例如徵调式中的re和do,商调式中的la和sol,羽调式中的mi和re。宫调式的上方五度音是sol,下方五度音是fa,由于五声音阶中fa是偏音,不是主要音级,因此有时会以mi来代替fa在宫调式中的骨干音位置。《盼晴天》虽然也是宫调式,但它的骨干音除了主音do外,并不是其上下方四、五度音的sol和fa,也不是sol和mi,而是la和mi,因此这首宫调式民歌又渗透着羽调式的色彩。宫调式渗透羽调式色彩,徵调式渗透角调式色彩,是东北汉族民歌的特点。这使东北汉族民歌显得深切而委婉,俏丽而柔媚。另外,东北汉族民歌中的“偏音”,即fa和si出现得比较多,常常构成六声音阶(do、re、mi、fa、sol、la或do、re、mi、sol、la、si)或七声音阶。同时,偏音的出现也常常不是作为经过音,而是与其他音级组合构成地方音乐风格标志的旋律音程。在《盼晴天》这首小调中,si和升fa就起到了这样的作用。


    ②情歌

    情歌在小调中所占的比重很大,艺术水准往往也比较高。这些曲调健康美丽,表达了劳动人民朴素、真挚的感情。

    我国汉族许多地区,都有以“绣荷包”为题材的情歌。荷包是随身携带、装零钱或零星物品的小包,汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的习俗。几乎在汉族每个地区,都有曲调优美动人的情歌《绣荷包》。山东苍山的小调《绣荷包》由三句组成,第1、3句为6小节,第2句8小节。第1句落音为do,第2句落音为sol,形成呼应的上下句关系。第3句是第2句的变化反复,后4小节完全相同,前4小节则减缩为2小节,音乐材料也有新的发展,但篇幅不长,很快就又回到前一句的音乐陈述中。这是一首一上二下式的三句体民歌。

苍山《绣荷包》的歌词并不对称,是“七(字)、七、五”式的三句体,即:“姐儿房中绣荷包,手拿钢针轻轻描,显显手段高”。但它的乐句并没有完全按照歌词的格式来处理,而是将后两句歌词(七字+五字)容纳在稍长一些的第2乐句中,第3乐句则使用了2小节的衬词,然后又重复了第3句唱词(五字)。尽管这首小调的歌词和乐句都不是等长的,但处理方式并不相同:唱词是“七(字)、七、五”式,乐句则是“6(小节)、8、6”式。“七、七、五”式的三句体唱词,虽然第3句的五字与前2句既不对称(字数少),也不对偶(句子不成双),但它具有总结的意味,以不对称的方式给单数的歌词构成了平衡感;而“6、8、6”式的乐句中的第3句,则具有使前2个长短不平衡的乐句得到了进一步的稳定感的作用。

    四川宜宾的《绣荷包》是一首具有典型四川汉族民歌风格、又十分清秀动听的小调。它的结构是二句体,第1句4小节,第2句5小节。第1句1小节唱词、1小节衬词的搭配相当规律,虽然第4小节re的落音没有像许多民歌那样有较长的时值来形成稳定感,但因为在前4小节中这是第一次在小节的第2拍上出现4分音符,在这里也有相当的停顿感。第2句与第1句不对称,比第1句长了1小节,在第1小节的唱词后面搭配了2小节的衬词,而且这2小节的衬词都在小节的第2拍上使用了4分音符。但因为前面已经出现过这样的节奏型,特别是第2句的第2小节,4分音符的前面是两个8分音符,已经使音乐的进行得到了一定的缓冲,而且这里第2乐句刚刚开始,所以不会造成乐句的结束感,而只是一个划分得比较清晰的乐节。第2乐句的第3小节节奏型与第1乐句的结尾相同,但因为音高上扬,预示着音乐的继续进行。最后,第2乐句结束在一个2分音符上,使整首歌曲有一个完满的终结。这2个乐句虽然不对称,但很流畅,不呆板,结构、节奏上既有变化又一气呵成,是民间歌曲中的精品。


    ③生活歌

    小调中有许多反映日常生活风土人情的歌曲,例如《打酸枣》、《绣灯笼》、《放风筝》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这些曲调清新活泼,表现了劳动人民生活中的情趣。这种题材在其他民歌体裁中不多见。

    河北昌黎的《绣灯笼》,从歌词的题材和陈述形式来看,具有小调的典型意义。它以五更的方式来分段,每段讲述一个历史故事或传说,曲调徐缓深沉、委婉细腻,速度适中,有很讲究的润腔,寓抒情于叙事之中,唱起来娓娓动听。它的曲调由5个乐句构成,除了第4句是3小节以外,1、2、3、5句都是4小节。同时,第1、2句曲调完全相同,实际上这是一个重复了第1句的四句体结构,5句的落音分别是do、do、la、re、la,这首歌曲的结构可以看作是起、承、转、合结构的变化形式。


    ④嬉游歌

    嬉游歌属于游戏类小调,其歌词主要为嬉戏逗趣、问答启智一类的内容。这类小调音乐情绪轻松愉快,娱乐性很强。

    对花谜是嬉游歌中常见的题材,在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始,以一问一答的形式报出花名,歌词风趣、机智。山东潍坊的《对花》就是以数字序列为起始的,花名谜面的设立要与数字相押韵,每段换一个韵,韵脚富于变化,唱词显得活泼风趣。曲调为6个乐句,结构形式非常规整,每4小节1个乐句,前4个乐句的落音分别是依次下行的sol、mi、mi、do,第5乐句是补充性的,并引出完全重复第4乐句的第6句。这首歌曲属于并置型四句体的变化形式。

    嬉游歌中的第二类内容,是用来比赛歌唱者心算的能力和速度的,例如《数蛤蟆》、《数螃蟹》等。《数蛤蟆》在第一段唱出一只蛤蟆有一张嘴、两只眼睛、四条腿,然后一段一段地将蛤蟆的数量累加上去,蛤蟆的嘴、眼睛和腿的数量也就相应增多。《数螃蟹》则是数螃蟹的蟹壳、钳子、脚。

    第三类嬉游歌的题材可称为诙谐小调。它们或逗趣、幽默,或讽刺、鞭挞,或善意地批评不良的行为和习惯,或深刻揭露社会的不公正和黑暗,嘻笑怒骂皆成文章,情感的表达虽并不直接却淋漓尽致。例如河南镇平的《懒婆娘骂鸡》、湖南的《扯白歌》等。


    (3)时调

    在小调类民歌中,时调的艺术形式发展得最为规范和成熟。它具有严谨规整的结构,变化丰富的节奏和音调,以及细致讲究的润腔方式。这些小调不仅由一般群众在休息、娱乐时传唱,并且常常由职业或半职业的艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱,供人们消遣并为演唱者换取报酬。

    时调的演唱一般都有乐器伴奏。它的内容很广泛,除了一般的生活感受外,还涉及到历史人物、传说故事、戏曲和说唱的一些题材。它的流传时间悠久,传唱范围非常广泛。成为时调的小曲往往具有多种歌词内容的形式,并在许多地区流传,但它的基本旋律骨架大多是比较稳定的,对于不同的题材内容和不同的地方音乐风格,则通过音乐的其他一些因素(如小的行腔方式、节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式等)的变化来予以适应和调整。也有一些时调的变体,在结构和旋律框架方面与它的原型相比有了较大的发展和变化。以程度大小不等的变奏方法展衍出许许多多的新作品,“万变不离其宗”,这是中国民间音乐一个主要的创作发展手法。在这样的变奏发展中,一个曲调可以填入多种内容的唱词,可以表现各种不同的情绪和感受,可以体现不同的地域音乐特征。由于时调的这种弹性化的表现功能,使它常常被地方戏曲和说唱所吸收,成为曲牌。

    流传广、影响大的时调主要有以下几种:


    ①孟姜女调

    “孟姜女调”又叫“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“思凡”等,是我国流传最广、影响最大的一个民间小曲的基本曲调。用这个曲调填词的民歌很多,内容也非常广泛。其中,诉说离别、悲怨或爱恋情绪的题材占有相当的比重,如《月儿弯弯照九州》、《尼姑思凡》、《寡妇祭坟》、《苦百姓》、《长工谣》、《送情郎》、《盼情人》、《小五更》等。另外也有一些叙述性较强的内容,如《绣花灯》、《白娘子》、《三国叹十声》等。广东小调《跟着党永远闹革命》,是根据“孟姜女调”填词的革命历史民歌;故事影片《马路天使》中著名的插曲《四季歌》(贺绿汀编写)也是以“孟姜女调”为基础写成的。这个曲调对戏曲、说唱也有很大的影响,很多剧种、曲种中都有以“孟姜女调”为基础而发展形成的曲牌,只是名称各不相同,例如扬剧中的〔梳妆台〕,河南曲子中的〔阳调〕,山东琴书中的〔凤阳歌〕,吕剧中的〔四平调〕,台湾歌仔戏中的〔种葱调〕,四川清音中的〔长城调〕,广西彩调中的〔采花调〕等等。

    江苏的《孟姜女》有一首是比较典型并比较简洁的“孟姜女调”的形式,它是典型的起、承、转、合式的四句体结构。据沙汉昆的研究,起、承、转、合式四句体的民歌具有如下特征:① 第一,4个乐句的落音按一定的调式功能逻辑进行。1、3两句结束在不稳定的音级上,2、4两句结束在稳定的音级上。第1句常结束在主音的上方五度音上,第3句常结束在主音的上方二度音或四度音上。

    第二,第3乐句在音调、结构、旋律线、节奏等方面,与前后乐句形成一定的对比关系。

    第三,第2、4两个乐句结束在相同音高的主音上。此外,二者之间或是重复(包括变化重复)的关系,或是有某些相同或相似的音调。

    根据这三点特征来看,《孟姜女》具有结构上的典型意义:第一,它两小节为一句,第1句落在主音上方五度的re,第3句落在主音上方二度的la,第2、4句落主音sol。第二,第1、2、4句的节奏型,特别是每句第1小节的后两拍和整个第2小节,都是相同的,但第3乐句的节奏型则与之不同。第三,第4乐句与第2乐句,不仅第2小节完全相同,而且,第4乐句的第1小节与第2乐句的第1小节,是下方四度的模进关系,只是由于五声音阶的关系,不是严格的相同音程的模进,而是去掉了fa、si两个偏音的模进。

    从《孟姜女》的第2句开始,每一句的起音都与前一句的落音相同,这种音乐的进行方式被称作连锁式,在民间又叫做“顶针(踵)格”。它使旋律显得气息悠长,连绵不断。

  辽宁民歌《送情郎》是“孟姜女调”的变体。它没有保留连锁式的进行方式,但严格地承袭了母体4个乐句的落音。虽然它的曲调起伏大,节奏变化多,显得活泼明快,但可以看出,它的第3乐句与母体还保持着相当密切的关系。


    ②剪靛花调

    “剪靛花调”又叫“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花开”等,是明末清初就已广泛流行于我国北方的俗曲。清乾隆(1736~1795)、道光(1821~1850)年间,其词曾先后被收入《霓裳续谱》和《白雪遗音》等俗曲集中。它的流传区域遍及全国,变体甚多。用这个曲调填词的民歌内容相当广泛,大多为欢快、喜悦的情绪,例如表现风俗生活情趣的《放风筝》、《回娘家》、《丢戒指》、《小看戏》、《十二月观灯》、《大踏青》等,也有一些是抒发思念之情的,如《绣荷包》、《摘棉花》、《情郎害病》、《绣五更》等,另外还有一些叙述性较强的诉苦内容,如《青楼叹》、《逃难小调》等。这个曲调对我国戏曲、说唱音乐的影响也很大,特别是在北方。明末清初民间形成的许多北方曲牌体说唱曲种,例如单弦、聊城八角鼓、河南鼓子曲、陕西关中的坐腔眉户等,都以它为基本曲牌。河北深县的《摔西瓜》是它的典型形态。

    河北南皮的《放风筝》是“剪靛花调”的变体。它严格保持了《摔西瓜》的结构篇幅,每一个乐句的长短都是相同的,每一个小节的骨干音基本上也是相同的(除了第13小节《摔西瓜》的骨干音do在《放风筝》中变成了si),但它的曲调活泼流畅,腔繁字少,一改《摔西瓜》平直中性的叙事性格,而具有了明丽流畅的抒情特点,表达了姐妹结伴在风和日丽的三月到户外去放风筝的喜悦心情。


    ③鲜花调

    “鲜花调”又叫“茉莉花”,是清代以来十分流行的小曲,流传范围遍及我国南北地区。这个曲调的变体很多,但填入其他内容的歌词的情况却较少,大部分都唱《茉莉花》原词,例如流传在江苏扬州的《茉莉花》和流传在河北南皮的《茉莉花》。这个曲调常被应用于民间歌舞、说唱和戏曲音乐中,在华北地区的“地秧歌”、西南地区的“花灯调”、单弦牌子曲和四川清音中都有。

    河南开封的《花鼓调》是“鲜花调”的变体。但它已经从原曲纯粹的抒情性民歌小调向说唱性发展。它从散板起唱,4个字后开始上板,曲调的篇幅大大扩展,从原曲单乐段四句体的结构,变为双乐段9个乐句的结构(第一乐段4句,图式为aa'ba',宫调式;第二乐段5句,图式为cded'e',徵调式)。歌词内容也变为夫妻二人的卖唱生涯。这是时调的变体对母体作较大变化的例子。




    ④银纽丝调

    “银扭丝调”又名“银绞丝”,大约兴盛于明代嘉靖(1522~1566)、隆庆(1567~1572)年间。其歌词曾刊载于清代乾隆九年(1744年)所刊的《时尚南北雅调万花小曲》、乾隆六十年(1795年)出版的《霓裳续谱》和道光八年(1828年)刊出的《白雪遗音》等俗曲集中。三百多年前,著名文学家蒲松龄在他所作的《聊斋俚曲》中也采用了这个曲调,传唱至今。银纽丝调流传于我国南北地区,华北和江浙一带更多。其曲调语言性很强,旋律通俗明快,与音乐相吻合,歌词的内容也大多是亲家母之间的抱怨和闲言碎语一类,因此又叫“探亲家”、“骂亲家”、“探亲顶嘴”等。这个曲调擅长叙事及表现风趣的内容,被不少说唱、戏曲采用,如单弦、眉户、河南曲子、四川清音,沪剧、锡剧等    河北省中部的《探亲家》(以下简称《探》)和河北省南部临西县的《会亲家》(以下简称《会》)都是银纽丝调,但二者的结构不同。用简单的图式来表示,《探》是aba'b'cc,《会》是aad(新材料)a'(a+b及展衍)c。《探》的前3句都是4小节一句,但第3句采用了乐节分裂的手法,2小节一个停顿,第1个乐节的音乐材料来自第1乐句的后半,第2个乐节基本是第1乐节音符顺序的调换。第4乐句的前4小节基本重复第2乐句,但比第2乐句延长了1拍,增加了3个连接音。第5、第6乐句完全相同,都是5小节。《会》的前3句也都是4小节一句,第1、2句是完全重复的关系,第3句是新材料,从《会》本身以及与《探》相对比都是新材料,与《探》相同的是,《会》的第3句保留了乐节分裂的结构。《会》的第4句音乐材料来自《会》的a句和《探》的b句,并做了一些发展,句幅为7小节。《会》的第5句音乐材料和句幅长度基本与《探》的第5句相同。

    虽然《探亲家》和《会亲家》都使用了银纽丝调,但在结构的组织上(包括音乐材料的分布和安排、乐句的长短和前后的搭配等),《会》比《探》富于变化,因而显得新颖活泼。除此之外,《会》在音高进行上也比《探》有棱角。


    ⑤无锡景调

    “无锡景调”于清末开始流行,目前在华北、江南、苏皖一带较为盛行。其音乐曲折委婉,兼具抒情与叙事的性能。一般流传于南方的曲调较偏重于抒情,流传于北方的曲调较偏重于叙事。例如江苏的《无锡景》和河北获鹿的《探清水河》。


    ⑥妈妈娘糊涂调

    “妈妈娘糊涂调”在华北、东北、西北、苏皖地区较盛行,南方较少。所唱内容除女儿埋怨母亲不理解自己要找婆家的心愿外,还唱“妓女悲秋”、“十杯酒”等诉苦、恋爱内容。安徽“凤阳花鼓”也以它为最常唱的传统曲调。中华人民共和国建立初期被填入许多新词,对宣传妇女解放和新婚姻法起到了积极的作用。

    山东临清时调《撒大泼》是“妈妈娘糊涂调”的变体之一,由2个人分别担任母女进行对唱,中间穿插对白,并因需要而加垛,已具有小戏的特征。


    ⑦绣荷包调

    “绣荷包”的题材,在我国汉族各个地区的小调中很常见,而这里所说的“绣荷包调”则专指流传于西北、华北地区的一种时调。这个曲调所唱的内容,情绪大多哀愁、缠绵,如《绣荷包》、《走西口》、《继母打孩子》、《相思谱》等,也有一些是表现欢乐、明快情绪的,如《二妹子观灯》等。革命历史民歌《绣金匾》、《打米脂城》也是这一曲调的变体。

    在山西流传的《绣荷包》和陕西北部流传的《绣荷包》,都是“绣荷包调”比较典型的传统曲目。虽然在歌词和曲调上两首民歌非常接近,但通过旋律润饰与歌唱音色的不同,二者在情绪与性格上形成了很大的差异:山西的《绣荷包》明快柔媚,陕北的《绣荷包》愁苦悲凉。


    ⑧对花调

    “对花”是我国民歌常用题材,小调、山歌甚至号子中都有,遍及全国且曲调多种多样。这里所说的“对花调”是流传在西北、华北地区的一首基本曲调。


    ⑨叠断桥调

    “叠断桥调”又名“跌断桥”或“接断桥”,据考源于宋元时的北曲,盛行于明末清初。目前在华北、东北、西北、江淮地区较为流行。所唱大多为哀思怨诉的内容,如尼姑思凡、盼情郎、思夫、白蛇与许仙等。不少戏曲、说唱中吸收了这个曲调作为曲牌,例如单弦牌子曲、四川清音、眉户剧等。

    河北昌黎的《茉莉花》是“叠断桥调”异名同曲的变体。它的歌词与“鲜花调”中的《茉莉花》相同,但曲调来自“叠断桥调”。

    汉族民间有将若干首时调联缀在一起,形成大型套曲的民歌形式,例如苏州的《姑苏风光》、山东淄博一带流传的“蒲松龄俚曲”和鲁南地区的“五大调”等。这些大型套曲的歌词内容多为传说故事或四季风光、风土人情等。这种形式已接近说唱。


    3.小调音乐的艺术特征

    (1)叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格

    小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法,音乐性格曲折、细腻,常常将情感的抒发寄托于有一定叙述性特点的旋律和唱词之中,抒情与叙事交融在一起。因此,小调的情感表达是含蓄的、曲折的、有节制的,并因有更多艺术加工,形式上精雕细琢,更加规范。


    (2)规整、均衡的节奏、节拍

    在节拍方面,小调比较规整,不像山歌那样自由悠长,也不像号子那样有比较明显的律动性。另外,小调中所使用的节奏类型比较多样并分布均衡,既有变化,又有统一。特别是在一些音乐材料比较集中或重复比较多的小调中,节奏的调剂就显得格外重要。


    (3)曲折、多样的旋法

与号子和山歌相比,小调的乐汇变化比较多,旋律的进行多呈曲折形态,级进多于跳进,环绕进行多于直线进行。


    (4)曲式结构

    小调中最常见的曲式结构是对应式和起承转合式两类,以及这两种类型的变化发展形态。所谓对应式结构,指的是一上一下两个乐句相互应答,相互补充,共同表达一个音乐内容。对应式结构有多种变化形态,比如:

    通过扩充和附加成分,打破规整对应式结构的对称形态,以不规整的结构给音乐的进行造成动力、变化和均衡感;一个对应式的上、下句再加它们的变化反复,形成四句体对应式结构。

    两个上句一个下句式结构;一个上句两个下句式结构;等等。

    起承转合式和并置型结构也有变化形态。




以上文字来源于上海音乐学院出版社出版图书《中国传统音乐简明教程》


袁静芳 主编


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