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【评论】文以载道,词以堪情|谈音乐文学在第二届北大歌剧论坛中的发声

北京大学歌剧研究院 2022-05-11 13:55:11

文以载道,词以堪情

           ——谈音乐文学在第二届北大歌剧论坛中的发声

文/李长鸿

清平乐·艺坛盛典

艺坛盛典,燕园汇名贤。

八方鸿儒赴佳宴,共谱歌剧新篇。

又闻西学东渐,传统合璧当前。

遏云绕梁不断,再颂中华美谈。

 用一首新填宋词开篇,因为古典诗词是包括歌剧唱词在内的所有音乐文学的始祖。第二届北大歌剧论坛在议题中体现了对歌剧文学的重视,这是一种值得称道的决定。歌剧是源自西方并在中国实现本土化衍生的艺术形式,论坛中诸多专家聚焦中国传统艺术与西方文化的论辩,在这种论辩中,中国歌剧文学是不可回避的问题,它是中国传统语言文化与西方艺术形式融合的最直接载体。


剧本是“一剧之本”,而歌剧、音乐剧乃至戏曲的剧本与一般话剧剧本不同之处在于其语言体现着从文学与音乐的结合,甚至更应称其为由“唱词”构成的“唱本”。这种伴随着音乐演唱的文学艺术形式其实在中国已源远流长。从先秦开始,《诗经》、《楚辞》等内容都是有伴奏演唱,在《周礼·春官》中就已有记载“宫商角徵羽”五音之说,只是因曲谱未能保存只能流传文字至今。至此后的汉乐府也沿承了这种方式。唐诗作为当时的“雅文化”多以诵读为主,到了宋词元曲时代则又出现了“唱词”的高峰,一个相同曲律的词牌可填出数千首词,留下了诸多文化经典。再伴随着地方民歌、戏曲、曲艺的产生,不同地域的山歌、小调、弹词等又赋予了歌词(曲词)不同的风格特点。中国古老的“音乐文学”艺术在不断革新和沿袭中流传下来,也形成了自身的创作模式与学术价值。这种模式与价值如今在小至歌词,大至歌剧、音乐剧剧本创作中都有着潜移默化的呈现。


一、音乐文学在中国歌剧剧本中的语意特点

众所周知歌剧的唱段大致由“宣叙”和“咏叹”两部分组成,而中国的文词一般讲究平仄合辙,这便出现了一个有趣的现象:即中国歌剧与西方歌剧在听觉层面的审美区别,也直接导致了中国歌剧剧本创作技法的独特性。我们可见当代中国歌剧中的咏叹调唱词基本都押韵,甚至许多宣叙调唱词也会押韵。这种“韵律之美”似乎早已成为中国人审美的“无意识”心理。因此我常以为中国的词作家相比于一般影视、戏剧编剧更适合写歌剧与音乐剧的剧本,因为它们谙熟于平仄合辙的使用,也能使得歌剧文本更好得呈现出韵律之美。


如著名词作家任卫新在歌剧《二泉》中结尾部分阿炳的唱词:


随它花去谢,随它月去弯,

这世界我来过,过得不平淡。

告别每座桥,告别每块砖,

这世界我来过,过得不遗憾。

如果没灯盏,把自己点燃,

这世界我来过我渐行渐远。

……

沙可变,这剑胆琴心不可变,

我阿炳迸出的血,是流不干的泉!



世上什么最美,望断长天秋水。

世上什么最贵,问遍斗转星回。

人间善良最美,慈爱天地生辉。

世上真情最贵,精诚笃爱相随。


可见,虽然歌剧唱词不完全等同于歌词,但两者在于中国人普遍欣赏的韵律美和节奏美上如出一辙。我们若细分析上述词段的平仄安排和“剑胆琴心”“长天秋水”等用典词句上,都可在找中国古诗文找到对应,在此不多赘述。


上述两段均属咏叹调范畴,而在以叙事为目的的宣叙调中,对于中国文学语言的运用能力则更显重要了。在本次论坛中有专家也提到如有些歌剧的唱词:“你吃了么”“我吃了”等,完全违背了歌剧艺术对于“美”与“雅”的高度追求。


其实就简单的吃饭问题,我们也可从古典词文中找到范例,如苏轼的一首《浣溪沙》中就有“雪沫乳花浮午盏,蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢”的经典之句;另有宋代葛长庚一首《水调歌头》中也有“一修行法,不用问师传。教君只是,饥来吃饭困来眠”的深意表达。针对宣叙调写作问题,蒋一民教授提出了“白话不入乐”的观点,并提供了“一、将白话诗化,二、保持念白”[1]的两种解决方案,是应在剧本创作中遵循与恪守的。在此前提下,我认为基于歌剧语言的特点,即使最基本的对话也应表达出态度和旨趣,倘若不能突出美与雅致,那么至少应体现“意义”,就如“吃饭”这一事件背后所深藏的“关怀”“意图”“价值”“功能”“言外之意”等应通过对话予以表达,否则还不如不说。


总体上看,从当代歌剧文学语言的艺术特点上,应遵循音乐文学的基本韵律规律和创作章法,其应具有诗歌的文雅,但要比其通俗;应具有散文的质朴,但要比其精致,如此方能创作优秀的歌剧剧本。


二、用唱词完成从意象到艺术形象到意境的创造

歌剧剧本在创作中需保证叙事、抒情的基础要求,还需考虑到动作、舞美、转场、意境等综合因素。歌词理论家魏德泮先生在阐述歌词所营造的审美意境上总结为“情景交融、虚实相生、生命律动、韵味无穷”[2]四个层面,可见这四种对于文本功能的外延意义依然适用于歌剧剧本创作,优秀的编剧需要将“舞台思维”和“蒙太奇思维”综合地运用到剧本创作之中。本届论坛嘉宾著名词作家王晓岭先生在发言中提到了三个“打破”,“打破民族板腔体和西洋歌剧的界限”“打破歌剧与音乐剧的界限”“打破歌剧与地方戏的界限”。打破的目的在于融合,在于使歌剧的表现手段和表意方式更加灵活,更好得完成其审美创造。在这个目的实现过程中,歌剧文学所承载的语言唱段部分,则需更好得引领从意象生成到艺术形象塑造再到意境产生的过程。这个过程在曹勇、王晓岭编剧的《青春之歌》中就有经典的呈现。


在《青春之歌》第一幕第二场开篇,就完成了三次精妙的转换。首先,白莉萍与众学生唱起忧伤的《风中的飘萍》:


像风中的飘萍无依无靠,

像天外的孤雁渐远渐渺。

梦里的故乡白山黑水,

失落的家园乡亲父老。

有谁来抚慰我孤独的心?

唯有这一杯苦酒,几声鞭炮。


在这个唱段中,“飘萍”与“孤雁”作为表述的核心意象,影射出一群漂泊无依、,在不断得重复吟唱中,情与景交融,把一个特殊历史条件下、一批特殊人群的内心世界淋漓呈现,将观众带入其中,完成了“韵外之致”“味外之旨”的意境呈现。紧接着话锋一转,白莉萍为改善气氛,带领大家唱了一首《我们是快乐的小鸟》:


我们是快乐的小鸟,

在春天的枝头蹦蹦跳跳。

从来不知道什么是忧愁,

婉转地歌唱尽情地欢笑!

……


转而变成了以“小鸟”为新的意象,展现一群在困难面前依然保持积极的乐观心态女生的艺术形象,同时也构成了全新的意境。歌声结束后,立刻接入了一段《青春之歌》主题歌词朗诵:


青春是一支不老的歌,

青春是一团不灭的火,

欢笑和眼泪都是因为爱,

风雨的路程有你一起跋涉

……


又转而变成“青春”的意象,热血青年的斗志与情怀跃然舞台。


可以看出,从沮丧到欢乐到激情,在这种递进的情绪转换中所呈现的丰富艺术性,都是通过最简单的歌词来主导表现的,歌词语言在这里展现不同的形象、描述不同的画面、传递不同的情感、蕴含不同的思想。优秀的歌剧文学在基本的表情达意功能之外,需要在形成舞台意象到艺术形象到意境中发挥重要作用,引领音乐、表演、美术等其它手段共同完成歌剧的整体艺术呈现。


三、音乐文学创作需实现从模式到体式的转变

自古“歌诗合为事而做”,我认为中华美学的精髓,最集中沉淀在各种艺术形式的文词之中。单就音乐文学所涉及的歌曲、戏曲、歌剧及音乐剧来说,其中有不变的东西,如平仄规律、韵律规则等。又如著名词作家宋小明先生在总结歌词创作方法中曾提过“三言”的说法,“三言”即指人言、真言、美言,其中人言是指众人之言、一家之言、角色之言;真言是指真情实感、真知灼见、真材实料;美言是指语言之美、文学之美、阅读和歌唱之美。这些我们都可视作音乐文学创作中的一般规律,一种不变的“模式”。


区别于这些不变的“模式”,不同体裁的艺术品有着不同的“体式”。比如歌曲的歌词创作,有“两段体”“三段体”之分;戏曲文本创作则有板腔体、曲牌体的不同体式;歌剧、音乐剧的文本创作,则包含独唱、对唱、重唱、合唱中不同体式的创作。因此从音乐文学创作中,遵循标准的模式,去符合不同的体式,应是每一个创作者的必修课。


在此次论坛中《中国美声——现代京剧交响音乐会》中,将《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》等经典样板戏以美声的方式予以重新演绎。本人也参与了部分新编唱词的工作,这其实是在戏曲与歌剧之间不同“体式”带来的创作变化。在有些部分是比较容易过渡的,如新填《红灯记》序曲部分:


黑云漫天,何惧生死赴国难。

红灯照亮,革命信仰驻心间。

灭日寇,救家园,千愁万恨,咬紧牙关。

红亮心,赤诚胆,前赴后继,薪火相传。

……


虽然体裁不同,但对于创作而言,沿用“板腔体”的写法按照合辙押韵的规律填词即可。然而,有些部分就比较困难,尤其在于中国戏曲没有重唱,但在某些环节需突出歌剧特色加入重唱环节,如此在保留原作人物性格及一些经典表述词语前提下,创作改编难度就比较大,如改编的王连举、鸠山、李玉和的三重唱部分:


(三重唱)

王连举:

如今的局势要看清

生死攸关可莫逞能

鸠 山:

我给地狱发通行证

敬酒不吃休怪无情

李玉和:

我专拆地狱救众生

你狼子野心妄得逞

(三人同)

手握拳,心似火,

志不同,道不合。

不同的人走不同的路,

不用的道跑不同的车。

话不投机半句多,

何必再多费口舌。

……


作为戏曲改美声的首次尝试,难说完成得优秀。而我从中体会更多的是在差异化的“体式”中如何更好得发挥音乐文学的功能。戏曲与歌剧的体裁不同,背后是中西方文化语境的不同;对于创作者而言,还涉及到年代背景与艺术体验的完全不同。然而对于许多跨越时空的“经典”作品,就是在诸多不同之中,寻找到并极致得发挥了具有共性的审美特质。


当前,歌剧在中国虽尚未到成熟之时,却已呈现繁华之景。音乐文学在第二届北大歌剧论坛中的发声,代表了一种积极的态度,至少展现出在“中国美声”引领下的“中国歌剧”艺术更加综合、完整性的结构推进。相信中国歌剧文学也将逐步建立属于自己的理论范式与创作方法,更好得助力中国歌剧的发展,我们有理由寄予更多期待。


注释:

[1]蒋一民:《白话不入乐》,《歌剧》,2017年02期。

[2] 魏德泮:《歌词美学》,作家出版社,2012年,第130页。

关于作者

李长鸿

北京大学歌剧研究院副研究员,中国音乐文学学会会员,中国音乐著作权协会会员。青年词作者、编剧,音乐文学方向研究学者。


撰写发表《关于歌词的艺术特性与文艺理论研究》、《大众文化批判理论对于中国当代音乐现状的吻合与错位》、《文以载道 词以堪情》等理论研究文章。


编剧、作词作品有:新编现代京剧《红灯记》、新编评剧唱段《大唐评赋》《书香满城》、交响清唱剧《北大1918》(合作),以及2016世界园艺博览会主题曲金曲《绿色奇迹》、国家精准扶贫项目推广歌曲《世界等你来》、影视主题歌《呼唤》《安全感 幸福感》《Hard to Say Goodbye》《词人说》等,多部作品登陆央视等各大媒体并获省部级以上各类奖项。


发布个人填词音乐作品专辑《燕园词话》,专著《快乐艺术学》获国家版权局知识产权认证。

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