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贝多芬钢琴奏鸣曲:历史与解析【连载14】(悲怆)

大七音乐 2022-05-11 10:06:12


声   明

1.本文为雷敏宏博士即将出版的著作《贝多芬钢琴奏鸣曲:历史与解析》的连载,文字版权归雷敏宏博士所有,禁止他人随意转载;


2.本篇推送是本书连载的一部分,后续部分将继续公布,关注本公众号即可长期订阅;


3.本连载前13篇文章名为:《雷敏宏博士谈贝多芬奏鸣曲》,现正式更名为书名《贝多芬钢琴奏鸣曲:历史与解析》。



雷敏宏:钢琴演奏双博士


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  第12章 C小调奏鸣曲,作品13


       第一节 追根朔源


1798年对贝多芬奏鸣曲的历史来说是相当值得纪念的,因为在这年里他开始写作或完成七首作品,包括《三首奏鸣曲,作品12》(给钢琴和小提琴)。


正当《E大调奏鸣曲,作品141》的写作时间被确实认定为179804月到06月这几个月时,《C小调奏鸣曲,作品13》这个“历史性的不朽巨著” 的写作时间始终处于一种莫名其妙地令人费解的状态。


有些评论家将它追溯到1797年的最原始草稿,但是这个作品真正的写作时间占据了贝多芬1798年至1799年这两年时间。


如同最有可能的,若壮丽的《D大调奏鸣曲,作品103》在这年的年初诞生,《C小调奏鸣曲,作品13》(也就是著名的《悲怆奏鸣曲》)立即地追随它。


但是这两首作品的出版相隔了冗长的一年,因为一直到17991218日之前,出版商未宣告《C小调奏鸣曲,作品13》的出版;


《三重奏,作品11》(写给钢琴、竖笛和大提琴)及题献给意大利奥地利作曲家萨列里(Antonio Salieri, 1750~1825,贝多芬当时的声乐老师)的《三首奏鸣曲,作品12》(写给钢琴和小提琴)在这两首奏鸣曲之间出版。


这个作品自它出版之日就得到相当大的声望,而它是贝多芬有史以来第一个快速普及化的作品,这可能是因为它启发性的标题。


这个作品的标题是唯一一个由出版商所标上,但是经过贝多芬本人所同意的,因为《升C小调奏鸣曲,作品272》(《月光》),《C大调奏鸣曲,作品53》(《华德斯坦》)及《F小调奏鸣曲,作品57》(《热情》)等等,虽然也享有同等的普及度,但皆是因为外界奇想所得名。


首先,我们必须指出《C小调奏鸣曲,作品13》绝对构成为作曲家带来声望的作品之一;因此,它的标题所发挥的作用是绝对不能等闲视之的(他在多年后在他的对话笔记中依旧如此称呼这个作品)。


在接下来这几个世纪的时间中,,以至于它的声望似乎更多是因为那个阴险的形容词(以及它所引起之不适当的精神状态),而不是它真实的音乐内容。


无论如何,紧接着《三首奏鸣曲,作品10》系列的这首奏鸣曲因着它的音乐抽像作用、它的哲学意涵以及结构性质未来的直觉(毫无疑问地,这首奏鸣曲的“内在”结构比起早期的其他奏鸣曲都较为先进),在钢琴文献里是基本的,这些价值和外表羁绊它的这个老掉牙的形容词是毫无关联的。


有些学者认为,有关于“悲怆”这个字眼,它并不能被理解为激烈的情感,也非憔悴或忧郁的表现,而是由德国诗人席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759~1805)的诗作而来的。


他的诗作之理论立基于悲怆的情感,而这种情感因着悲恸的精神状态之征战,应该理解为“代表性的悲剧力量”。


请别忘记,贝多芬读过席勒于1793年的作品《有关人的审美教育》(Über die ästhetische Erziehung des Menschen)。因此,“美学骚动”是可以藉由升华的净化过程解脱伤痛的一种元素,而悲剧正可能藉由所谓“悲怆的情感”找到救赎的手段。


在音乐的层面,贝多芬将这个“代表性的悲剧力量”藉由两个原则(“对立的原则”及“恳求的原则”)之冲撞流露出来,我们可以多次在贝多芬的钢琴作品里找到这样的冲撞。


但是,在这方面,斯古德里所断言的更加彻底:“一种真正‘悲怆’的状态在三个乐章里都不存在,这意味着当贝多芬接受这首奏鸣曲的标题时,绝非屈就于任何艺术性的原因。


毫无疑问地,能够解释这首奏鸣曲带有这个标题的,是偶然的原因(他所生活的那个世俗和学术共存的环境,正常且非常高尚的征战欲望:出版商的缘故)。”


但是,《C小调奏鸣曲,作品13》(《悲怆》)的标题依旧得到广泛的探讨,有关这标题有时令人理所当然地联想到表达着热情的形容词“悲怆”,但是有时却也被理解为一种折磨的、痛苦的、深切的、能剧烈地震撼人心的感情。


根据我们的判断,或许赖内克的见解也值得深思;他认为,只有第一乐章和悲怆的称号相互呼应。


事实上,在纯朴及平静的慢板里,除了一些过渡性的强音,激动的情绪完全消失殆尽;在回旋曲里,音乐得到和缓及柔化,甚至可以找到些许的亲切。


同样地,在贝多芬所写的众多作品及片断里,确实有一些给予听众比此曲第一乐章更悲怆的性格,尽管贝多芬未曾将它们冠以此类标题。


C小调奏鸣曲,作品13》的第一次版本,以惯用的法文带着下列的标题及献词出现:“给大键琴或古钢琴的悲怆大奏鸣曲,作品十三号,由路易贝多芬作曲,并题献给李贺诺夫斯基为王子陛下,由葛拉本的约瑟夫艾德出版”(“Grande Sonate pathétique, pour le Clavecin ou Pianoforte, composée et dediée a Son Altesse Monseigneur le Prince Charles de Lichnowsky, par Louis van Beethoven. Oeuvre 13. Joseph Eder am Graben.”)。


最后一个名字为这个作品之出版商,而至于李贺诺夫斯基为王子是音乐的业余爱好者及慷慨的文学艺术家保护者,一些艺术领域里最著名的人物都曾经出入其位于维也纳的宫殿。


他每周的音乐会在整个帝国里,因着所听到的音乐之等级及所参与的音乐家而享有相当名气。卡尔李贺诺夫斯基王子为贝多芬自从少年时期最好及忠实的朋友之一,他对贝多芬爱戴及崇拜到一个程度,甚至在一段时间里让贝多芬暂住于他自己的宫廷里。


为了答谢这号人物,贝多芬在将《三首钢琴三重奏,作品1》题献给他之后,再度将此奏鸣曲及以后一些重要作品题献给他,例如《D大调交响曲,作品36》。


现在来看看这首奏鸣曲的结构,如果我们观察这个作品的前后两个乐章,我们可以察觉到和《C小调奏鸣曲,作品101》相反的情况。


此曲之第一乐章在早期作品里,已经算是非常具贝多芬风格了;而回旋曲乐章,则为典型的莫扎特风。至于《C小调奏鸣曲,作品101》,如同我们已经说过,以贝多芬之原始风格结束,但开始时却模仿莫扎特。


这两首作品之第二乐章皆分成三部份,而两个乐章之中段皆写于上中调(“降A大调”),但《C小调奏鸣曲,作品13》似乎比《C小调奏鸣曲,作品101》更具个人特色。


如同我们先前所指出的,这个作品最好的一点在于它拥有一个可以支撑整个故事之“系列组织”的独特性。


这是第一次在钢琴作品里,第一乐章以一个序奏来做为前导(除了那个少年时期的前例,写于1783年的《三首奏鸣曲,WoO. 47》之第二首,它正好以一个庄严的小广板开场)。


在这个“庄板”里(从带有难忘的不规则轮廓开始的四个音),贝多芬就想要倾倒出降临在人类身上的所有悲恸,因着勇敢的姿态(根据黎兹勒所说的:“巴洛克感动”)及面向光明的持续渴望,这个人类再次屹立不摇。


以有组织的方式链接在这个序奏后,快板随即来到,它像是风暴来袭一般震动着乐谱:热情、粗暴的戏剧性、两个原则之间征战的发起者,由一个较为生动、火热、倔强的第一主题及一个较为旋律性、深情的第二主题支撑着。


在这个作品之前,从来没有出现过一个如此全神贯注、如此冗长、如此复杂的乐章。另一方面,这个缓板是一个有着平静美和安宁的乐章,尽管在和声方面相当地稠密(就如同低音声部的顽固低音所证明的),它在情节方面是自然和简朴的,在一个令人联想起莫扎特《C小调幻想曲,KV 475》中段的乐念上被强调。


根据奥地利钢琴家德慕思(Jörg Demus, *1928)的说法,这甚至是“一个真正的引用”。这个缓板最初的乐句很明显地打动了作曲家,因为我们之后在《G大调弦乐四重奏,作品182》及《降E大调七重奏,作品20》里都可以再次找到。至于第三乐章,是一个具有丰富独创性及伟大细致性的回旋曲,虽然客观地来说比起奏鸣曲的其他乐章稍嫌逊色。


它是狂热的(尽管没有达到真正戏剧性的程度),根据有些人的看法,它是前两个乐章的总结;实际上,它只在驱散前两个乐章所累积的张力(事实上已经过量)这方面起到重要的作用。


最后,我们可以说这首奏鸣曲的价值在于选择并且付诸实行一种真正的主题整合,这都要归功于搭建起音乐讲述不同瞬间之间联系的“循环结构”:这种整合是截至当时奏鸣曲作品里最为完整、最为明确且最为合理的。


庄板的主题核心实际上代表了快板乐章、快板的第二主题,甚至是庄板的扩展,而同样的第二主题也成为回旋曲的起源依据。


除此之外,它是在交响化的企图上最为丰富的,呈现了一种我们将只在贝多芬成熟时期钢琴作品里再次找到的音色处理手法,而这并非是偶然发生的。


实际上,这首奏鸣曲预表了《降A大调奏鸣曲,作品26》、《D小调奏鸣曲,作品312》及《F小调奏鸣曲,作品57》;但是,由于一些无法复制的写作手法(结构动机和音响动机),它在贝多芬文献里始终处于被孤立的状态。


在这首奏鸣曲的成功之后,贝多芬转移到较为常规及平静、较为“正常”的作品(例如《三首钢琴和小提琴奏鸣曲,作品12》及《两首奏鸣曲,作品14》),就如同巴洛拉的建议:“以一个自知已经走过太多道路的人所应有的平静自信。”


如此,贝多芬成功地撷取其杰出先人的传承以开始他的音乐生涯,他亦因着其创作的天份非常快地指出了未来的走向。


因为在这个可能于未满二十八岁时所写作的奏鸣曲里,显出一个开端,一个建立在循环动机(也就是作品里主题母体结构的基础)上的尝试。


从这个天才的起端开始,之后遭遇一些不同的现代大师显著地开采及发展。特别是法朗克,在贝多芬之后提供了其他更加令人钦佩及具决定性的证明。


这首奏鸣曲的基本动机为一个由四个音组成的上行组织(C音-C音-D音-降E音),它们产生了数个主要主题,或以启发性的方式被包含于它们里面。丹地将这个作品和当时的一些其他作品做比较,并未给予这个作品的音乐特别的重要性,但是却承认它的结构在当时来讲是非常好的。


组成这个作品之三个乐章的调性走向为:主调─上中调(大调)─主调。


       第二节 名家评论

针对早期奏鸣曲整体,美国钢琴家史望(Jeffrey Swann, *1951)说道:“贝多芬在早期奏鸣曲里,致力于发展在思想方面及他本身的音响世界方面许多的新奇现象及惊人手法。


从一个严格的钢琴演奏角度来看,最早的奏鸣曲时常在技巧上是最炫丽的也是最创新的。[...]同样地,在早期奏鸣曲里,贝多芬也不会忽视结构的整体性,无论是在不同乐章之间或是在同一个乐章里,在层次上及精致度上都已经超越海顿。


针对《C小调奏鸣曲,作品13》,俄国传记家邬里比歇夫(Aleksandr Dmitryevich Ulïbïshev, 1794~1858)评论道:“这首奏鸣曲确实是整个系列里最美的作品之一,也因为它的风格、它的旋律及它的情感表现力,是第一首自始至终都使人觉得是一首杰作的。”


维托尔德说道:“从这首奏鸣曲,贝多芬无意识地遵循了鲁特琴组曲作曲家的惯有程序,在这些组曲里的不同乐段,作曲家都使用同一个动机、同一个乐念。”


巴洛拉说道:“至今为止在他的作品里(尤其是以一种共同性情感过剩的形式)所展现的崭新精神性,有着不可磨灭且几乎无意识的需要,在新事物探索的挣扎过程中将其形式上的联系打破,在《C小调奏鸣曲,作品13》里作曲家首次引向一个精确的情感目的,就像洪水在合理建造的正常渠道里造成了势不可挡的波涛一般。


所罗门说道:“这首贝多芬的奏鸣曲代表了至今为止力度推进的最高境界,它是第一次采取慢板乐段做为戏剧性的序奏的,而且是第一首藉由主题元素、共同及有意识的关联性将乐章之间彼此毫无障碍地连结起来的,他以其热情及年轻的方式将几年后‘幻想奏鸣曲’的道路关闭。”


       第三节 作品特点

在这里有意大利音乐评论家马倪亚尼(Luigi Magnani, 1906~1984)有关贝多芬音乐里“悲怆”概念的一段文字:“就如同对席勒来说,诗作必须动摇心灵才能够丰富心灵。


对贝多芬来说音乐也是这样,他在《D大调庄严弥撒曲,作品123》的乐谱里所写的文字证实了同样的理想:‘但愿可以从内心深处再度到达内心深处’,这段文字可以做为他所有作品的座右铭。


但是,在贝多芬里,敏锐情感的表达和反抗且对立之超敏锐力量的表达融合在一起。而正好就是伤痛及热情的张力之存在,在战胜的凯旋时刻使得音乐更为荣耀。实际上,所代表的悲剧力量从压抑着我们的这场面对敏感性征战浮现了,也就是所谓的‘悲怆’。


而在这样的情况下(也只有在这样的情况下),贝多芬将这首奏鸣曲命名为‘悲怆’,并将它塑造为两个原则之间之对比的范例,但是太多的评论家将这种情况理解为作品精神矛盾之一种情感流露的表达,并且和席勒所理论化及贝多芬所采用的这个字眼之历史意义相对立。


为了建立起奏鸣曲式的生命动力,这个激动的情感在两种原则之间矛盾的基本措辞里都有其代表性的意义,在情感的表达里就如同希腊悲剧中神化主题一样不断翻新,但是直到最后都保有持续的结构概念。”


       第四节 幕后花絮

意大利音乐学家彼亚蒙地(Giovanni Biamonti, 1889~1970)在他的书《贝多芬》里写道:“《C小调奏鸣曲,作品13》之受题献人卡尔李贺诺夫斯基王子在维也纳是贝多芬最早以及最有影响力的资助者之一,他也将四种名贵的弦乐器及其他东西做为礼物赠送给贝多芬。


卡尔李贺诺夫斯基王子隶属于一个古老的贵族世家,这个家族有着波兰血统,而且根据那个时期及那个家族的习惯,定期在他的宫殿内举办音乐活动,在那里贝多芬可以认识维也纳的贵族阶级,并且也让他们认识他自己。[...]


就如同众所周知的,维也纳的高阶层社会对贝多芬一直都保有赞美及善意。这并不表示他们对贝多芬有完全的了解,或是爱他有如手足般的情谊;而是在那样的一个时代,无论一位音乐家有多么杰出,没有宫廷或庇护者的资助(而且时常在没有尊严的条件之下)无法生存,就像发生在莫扎特或海顿身上的情形一样。


维也纳贵族能够保护且帮助贝多芬,是一件非同小可的事情。因为,我们别忘记,贝多芬的独立性格和奴隶主义及阿谀主义都格格不入,而且他无法忍受优雅的礼仪及刻板的仪式。


而且斯古德里补充道:“实际上,贝多芬尽管骨子里几乎永远是不修边幅、粗暴且难以相处的乡下人,却不会让维也纳的大社会(或许是当代最热情的及最优雅的)觉得反感;他相当乐意和贵族们往来,而且对于他所受的恩惠表达感激之意从不感到迟钝。


相反地,他会将之记载下来,而且引以为傲。他顺带提到梅贺第尔德李贺诺夫斯基公主(Princess Mechtilde Lichnowsky, 1879~1958),他们也使他深受感动:‘如果我不小心,总有一天我会躲到玻璃钟下以避免和不相称的人接触。’而正好就是对卡尔李贺诺夫斯基王子的家庭,他怀有一种特别的情感。他很喜欢和他们来往,甚至在一段很长的时间里,他相当乐意地接受他们大方的资助。”

 (未完待续)



雷敏宏简介




“…不着痕迹的卓越技巧,聪明绝顶的美妙诠释, Washington Post)

“…以浑厚的音色所包覆的绵密音乐思维,完全展现了一位成熟艺术家的大师风范…”──德国斯图加特报(Stuttgarter Zeitung)

“…首位将西班牙钢琴音乐诠释得如此传神的亚洲钢琴家,完全且透彻地掌握了西班牙音乐外露的豪放及内敛的柔情…”──西班牙国家报(El País)


雷敏宏,中山大学南方学院音乐系副教授,美国马里兰大学音乐艺术博士,德国国立斯图加特音乐院演奏家博士,德国国立斯图加特音乐院艺术家硕士,为少数同时拥有欧洲及美国钢琴演奏双博士学位的钢琴家,早年前往南美洲阿根廷之移民对其专业训练扎下极稳固之基础,尤其阿根廷国宝级音乐家卡曼纽教授对其专业培养过程产生了决定性之影响,随后经过欧洲及美洲音乐文化之洗礼后,艺术家特质更臻成熟。、德国斯图加特报及西班牙国家报),也受到众多著名国际钢琴家之极高度评价。除了于正规教育各阶段里所跟随之钢琴名师,雷敏宏亦多次接受包括斯东贝尔、亚辛斯基、沃斯克列辛斯基、佛莱雪、莱格拉夫、瓦兹在内之国际级钢琴名家之个别指导,皆获得极大之肯定及极高之评价。


留学欧洲期间,曾经接受德国表演权开发有限公司基金会之全额资助,参加众多国际性大赛并荣获奖项。雷敏宏之演奏足迹到达亚洲、欧洲、南美洲、北美洲等地最具代表性之音乐厅,以独奏者、室内乐组合成员及协奏曲独奏家的身份演出,所到之处媒体无不对其艺术家特质给予极高之评价。


雷敏宏于2016年和台湾钢琴家、奥地利维也纳音乐暨表演艺术大学博士陈芝羽女士组成“樂緻鋼琴二重奏”(Duo Pianiximo),在钢琴表演艺术的领域迈开了新的脚步。


雷敏宏为贝多芬音乐文献资深研究者,曾经完整演出贝多芬全系列钢琴奏鸣曲,目前更进一步规划贝多芬钢琴与小提琴奏鸣曲系列、贝多芬钢琴与大提琴奏鸣曲系列及贝多芬钢琴三重奏系列之演出。身为教育家,在执教之十多年时间里所指导之学生不计其数,指导过的学生在许多地区性及国际性之钢琴比赛中脱颖而出,获奖无数,广获好评。此外,雷敏宏亦为许多地区性及国际性钢琴比赛之固定评审团成员。