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拉赫玛尼诺夫被莫斯科钟声包围的人生

尚音爱乐 2022-05-11 14:57:39

教堂的钟声伴随着每一个俄罗斯人从孩提直至坟墓。如果我能成功地在作品中用钟声表现人类的感情,那是因为我的生命时时处于莫斯科钟声的包围之中。


——拉赫玛尼诺夫


拉赫玛尼诺夫为美国文学家爱伦•坡的长诗《钟声》谱曲的同名交响合唱,用初生的银钟、新婚的金钟、对生命危险恐惧的铜钟、死亡和葬礼的铁钟加以贯穿,并置四种声音、四种情绪、四种意境,对应回荡的钟声音响,突出地体现了作曲家的个性,反映了作曲家创作的内心情结与表现意象。 



拉赫玛尼诺夫音乐作品《钟声》中的意象

原载/《大舞台》;文/王萍

 

在俄罗斯作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫创作的大量音乐作品中,我们不难发现他特别喜爱运用“钟声”音响。说起钟,这是一件到处都有和普遍流行的乐器。它有着良好的音色和音调效果,在欧洲大陆或用于教堂,称钟、或用于管弦乐队中,称管钟(Tubular Bells)等。在欧洲音乐史上,自1684~1685年,亨利•浦赛尔作《钟声赞美歌》“欢庆之王”中,开始时低声部重复出现下行音阶,使人联想钟声传来;帕格尼尼作了《钟声回旋曲》,李斯特两次以该曲调为主题创作有《钟声大幻想曲》和《钟声》;此外,还有像迪布丁创作的《阿伯多维的钟声》以及德沃夏克的《第一交响曲“兹罗尼克的钟声”》、普朗凯特作曲的《诺曼底的钟声》等作品。此外,还有像德彪西等人,在作品中对钟声有过间接的描绘。在差不多全部以钟声为表现对象的作曲家创作中,要数拉赫玛尼诺夫对“钟声”主题(抑或题材)的选用尤显偏爱,创作的数量居多,如直接以“钟声”命名的交响合唱《钟声》、或有“钟声”别称的《升c小调前奏曲》,其他如《第二交响曲》第一乐章末尾出现的庄严的钟声效果;交响诗《死亡岛》《第三交响曲》及《交响舞曲》中一再出现安魂弥撒式的葬礼钟声;《第二钢琴协奏曲》第一乐章“引子”、《第三钢琴协奏曲》末乐章的钟声效果也各有寓意。仔细想想,拉赫玛尼诺夫音乐作品中对钟声的偏爱,必然有其底蕴。下面,笔者以他创作的交响合唱《钟声》为例,来简要分析一下拉赫玛尼诺夫音乐作品中的《钟声》意象。 


1913年,拉赫玛尼诺夫创作了一部为女高音、男高音、男中音、合唱队和管弦乐队交响合唱《钟声》(The Bells,Op.35),原词作者是19世纪美国作家、美国浪漫主义运动推动者爱伦•坡(1809-1849)创作的一首诗作。拉赫玛尼诺夫根据爱伦•坡的长诗创作的交响合唱《钟声》,整体性极高,对诗句的处理手法富有想像力。在各乐章各有清晰明确的特色。爱伦•坡的诗作在形式上与交响合唱的四个乐章相配合,整体上像是反映生命的一面镜子。 




第一乐章“银色雪橇钟声”,是对童年的缅怀。音乐开始在一个不十分过分的快板中。其主题基础就是两个动机:一个动机是开始的命令式的“钟声”的召唤;其音调结构(A、g、C)使人想起著名的鲁斯拉夫钟声音列:C、E、G、A、e、g、……其中第四个“非和声”音(它传出了“饥饿者”的钟声)很有色彩,这一表现细节很可能吸引了拉赫玛尼诺夫对钟声的注意,其节奏毅力的积蓄一直进行到乐曲中段的进入后而突然停顿。另一个动机是似乎是人的心灵对钟声召唤的回答,它胆怯、乞求一般地在叹息的音调中熄灭(c2、e2、d2、b)。两个动机严格的协调发展,同时走向了钟声摇摆进行和祈求音调的积极出现,产生了不同动机构思范围主体节奏和细微节奏相互作用。此时,下行的钟声动机,召唤着生活的祈求音调,越来越起到抑制因素作用,促使作者还接着把这种处理运用到前奏曲中。在中段渴求的音调积极地“冲刷”了低音的八度序进,抑制了运动的进行,不可制约的未曾有过的音流所造成的意志集中,被其强有力的钟声动机的突然增涨所制止住。这一障碍是再现部出现之前,中段里对节奏毅力聚集的强调,这里将真正显示了渴求与抑制的动力化音调之间的决然斗争。但是,在更为有毅力的紧张情绪中,重新出现了史诗性从容不迫的钟声整体节奏与积极序进律动,个别音调细微节奏之间的相互配合。乐观主义的音调十分清越,这是生命初始,无忧无虑的生活和幼小无知的描写,伴随着歌词“听,这列雪撬的铃声”,不时地由合唱的反复与男高音的诠释主要内容时的休止紧相结合,准确地反映在总谱中,着重强调的五度音程,使音乐显示出耀眼的光芒。当它达到最高点之后,便伴随着独唱的声音,朝结尾进行: 


铃声宣扬着, 

超越虚幻和生灵的阻碍。 

期待着宇宙浅睡, 

与往昔相比多了一些深深的甜美。 

合唱进入无言沉默状态,独唱也跟着进入默想。



“甜美的婚礼钟声”,是柔和的慢板乐章。就第二个乐章而言,独唱和合唱部分结合方面在有金色的颜色里面且较浅的非常慢的乐章中,他们交替的演唱,最后重复着“听这圆润的婚礼钟声,金色的钟声”这一乐句,全部的效果是为女高音和乐队的第二乐章作感叹的合唱,其主题组成部分是适当引入了开始时减弱了的中提琴的主题。 



在大声疾呼声中,男高音和拼命般绝望的急板,响亮的警钟声。第三乐章“吵闹的警钟”中并未安排独唱,仅是合唱和管弦乐队全力的支持(它们将歌词中急迫与活泼的想像传送出来,经过作曲家本人精心设计的合唱在这里颇具效果。类似的作法,在俄罗斯音乐中,都是很难得的。)另一方面,这首充满幻想式的谐谑曲尚能作为生动表现情感或性格的管弦乐法的具体教学范本(诸如音色调配、乐器的组合等技术,很有特色)。其中,不可抑制的节奏律动和尖刻的笔触也甚为突出。 

 

他意识的尽头,命运行程途中一种附加的听天由命的趋势朝前发展着,它吸引着拉赫玛尼诺夫而特别运用在最后一部分里,音乐中雄辩而罕见的自我证明在这一段落极为显而易见。减低的弦乐声部立刻重新唤起鸣响着的钟声,近似哀号的钟声,带着变弱的五度音程,遍及整部交响合唱,直至坚持到最后。由男低音独唱出的凄凉和单调乏味音调和合唱不安歌词中: 


那些毫无怜悯意义的声音摆动着, 

看起来在鸣钟声中带给你快乐。 




第四乐章“悲伤的铁钟”是死亡的慢板乐章。作为全曲涉及到“钟的精神”(也是巴尔蒙特所不遵守爱伦•坡的一节),随着发生的给乐队的行板部分,“银色的钟声”来自第一乐章的动机现出忧郁的装束,渐至发展成悲哀的钟声久久回荡。但是在最后,当音乐进行到令人安心的降D大调(它开始时在升c小调),暗示着抵抗一切悲哀的人类精神即将降临,这,却是拉赫玛尼诺夫最为主要的思想根源。 终曲乐章以慢板作结,既有悲哀的升腾,也深具抚慰作用。 


作为象征主义文学先驱的爱伦•坡的长诗《钟声》里,别出心裁地以四种声音、四种情绪、四种意境对应交融。诗歌本义对于音乐美的探索不仅激发了后来的象征主义诗人对于诗歌的音乐美的不懈追求,这种音响模式也渗入到了作曲家的创作之中。在交响合唱《钟声》中,便融汇了拉赫玛尼诺夫所有的表现力:悠长宽广、充满无言忧郁的旋律,充满活力且精细入微、辉煌的音乐。这一风格在他的晚年更趋于精微。 


照理说,“钟”不完全是一种纯粹意义上的乐器,也非俄罗斯独有的、更不具有民间的特殊意义。只是偶尔作为一种器物而存在,诉诸于作品,便是音乐音响的确立。这样得来的钟声效果,自然会映射在人们的音乐听觉意识里。熟知钟声特色的拉赫玛尼诺夫,在对钟的音高的固定性、声音的持续性和音响的色彩性及音量的传播度等音乐听觉中能认识感知的东西,将它纳入音乐发展核心,并在作品中加以肯定、固定、规范和完善。这种于创作之中以民族精神和真正的民间音乐传统来处理的做法,让人听到“钟声”就像看到了俄罗斯歌曲的创造者,祖国史诗和民族音乐的古典主义创造者一般。

 

听到“钟声”,就好似听闻到了俄罗斯人民生活形成的钟声环境的印象:节日娱乐场面在听觉上形成的小钟,铃铛的声音和马车铃声,更为重要的是极为多见的也是时常多变的教堂钟声。正是由于这一原因,拉赫玛尼诺夫通过运动平稳的“钟声”,表现出了一种摇摆的潜在力量的逐渐积累相结合。他成功地综合了俄罗斯音乐抒情、心理特征和风格特征,在运用平稳律动的“钟声”音响时,对力度所作处理,以特殊的主题发展为条件,通过急进的和抑制力量的对置实现,这种对置力量的进行,过多的表现为抑制音调结构的序进发展在高潮出现时中断,并以某些基本特征保留了作曲家的思绪――唤起人生命周期如初生、新婚、对生命危险的恐惧死亡和葬礼的钟声,在思想意义上均与不同种类的钟声色彩在色谱上有相关之处:银色的、金色的、黄铜色的和铁青色的,即银钟、金钟、铜钟、铁钟。而我们听到是拉赫玛尼诺夫用器乐的形式来进行自然声音的“感觉的摹仿”,作曲家通过音乐的音响表现由外界事物所引起的内心感受将其刻画出来,进而希望吐露一切。所以,在《钟声》合唱中,四个乐章依次表现人由出世到死亡的一生,回荡的钟声音响突出地体现了作曲家的个性。而这一个性是一种典型的自柏辽兹以来的浪漫主义情感论音乐美学的基本观点的延续。




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