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带你进入作曲家舒曼的乐评世界丨“乐评家不能通过音符对他的读者传达看法,他必须通过语言,他是在黑暗中翻译,因为没有字典能帮助他.”

每晚一张音乐CD 2021-09-11 06:55:38

纪念罗伯特·舒曼逝世160周年!

Robert Alexander Schumann 

1810年6月8日~1856年7月29日

佩拉西亚演奏舒曼《维也纳狂欢节 Op 26》

浪漫主义音乐评论的杰作

——舒曼音乐批评文本读解

    罗伯特·舒曼不仅是十九世纪德国著名的作曲家,同时也是一位杰出的音乐评论家。舒曼担任《新音乐报》主编十年,写了大量的音乐评论、音乐杂谈,给我们留下颇能反映当时音乐文化原貌的文本。这些文本和他的音乐作品一样,成为德国人民珍视的文化遗产。

    十九世纪上叶,学院派以哲学原理判断实践的艺术批评,逐渐被浪漫主义描述式(descriptive通常也称情感式emotive、印象式impressionistic、或自传式autobiographical)的批评所取代。这种批评大多是批评家主观感受和个人印象的描述,以代词“我”确立自己的特性和可信度,提出被认为是主观性的观点或结论。舒曼是十九世纪上半叶德国浪漫派音乐的代表人物,他的评论是描述式批评的典型。十九世纪下半叶,汉斯里克站在反浪漫主义立场上,提倡评论多一些分析,少一些描述,受其影响,二十世纪许多评论家放弃了长期运用的描述式批评,走向实证理性的分析方法时代。回过头来,人们对浪漫时期的批评产生出种种质疑。有人批评舒曼:“他的评论文章显得十分主观,过于依据自己的好恶作评断,而未能建立客观的美学观点。”①舒曼的批评是否“未能”建立客观的美学论点,这里姑且不论,重要的是舒曼以其真实的历史存在,以及他对当时社会音乐生活真切的主体性感知,为我们留下了“思维的第一性实体”(巴赫金语)——文本,它是那个时代具有代表性的音乐人文思维的直接现实,其意义是深远的。

一、音乐历史的记录文本

    1834年4月,舒曼与莱比锡音乐界的朋友一起创办了《新音乐报》(Neue Zeitschriftfür Musik),舒曼任主编直到1844年。《新音乐报》在舒曼的领导下办得很有特色,其中他本人所写的大量乐评、杂谈,以富于浪漫色彩的话语表述,犀利尖锐的矛头指向,有胆有识的雄辩气魄,影响了当时乐坛的浪漫主义运动。1838年,舒曼曾经想迁居维也纳,在那里继续办《新音乐报》,为此他作了积极的努力,结果令他大失所望。维也纳的新闻检查机关控制很严,凡有指责国家朝政,讽刺、抨击上流社会,触犯贵族、军队和违反法律的言论一律禁止,凡有传播自由思想之嫌者更要严加管束。舒曼意识到《新音乐报》在维也纳没有存在的根基,贝多芬时代的维也纳已成为过去。他放弃了维也纳,仍回到莱比锡。可见这份刊物只有在莱比锡较宽松的政治空气中才能存活,更何况激进的浪漫主义思潮在这里有自己的土壤。

    舒曼以及其他激进浪漫主义音乐家活动的时期,也正是“比德麦耶(Biedermeier)”式的艺术流行的时期。比德麦耶原是一个假想的滑稽庸俗作家的名字,后来成了特定时期欧洲某种文化现象的代名词。在法国大革命和拿破仑时代,残酷的斗争刚停下来,中产阶级因获得了他们的利益,便迫不及待地渴望和平与安宁,这时期出现了推崇秩序与务实的文化心态,被史家称为“比德麦耶”时期。随之而出现的比德麦耶风格的艺术,便以谨小慎微、稳当安闲、对现实的心满意足消解浪漫主义的幻想与激情。音乐史家保罗·亨利·朗格如此描绘比德麦耶式的艺术:“这种艺术不再探索那永恒的存在了,它们追求的是实际的现在;象征的概念消失了。…在比德麦耶的世界图画中,现实和愿望是嵌在一起的,它假装出永远的幸福,没有阴影的生活,…到处都是秩序和满意。”

   比德麦耶式的艺术并非明确标榜的艺术流派,它的出现除了时代原因,还有源于古希腊城邦理想的资产阶级城市精神的影响,一般温和的浪漫主义音乐家也多少带有比德麦耶的特征。保罗认为这个时期在浪漫主义身上留下了不可磨灭的烙印。比德麦耶时期的庸俗市侩既反对激进的浪漫主义,也反对崇高的古典主义,这与激进浪漫主义音乐家舒曼等人的艺术观完全对立,舒曼就是在反对比德麦耶和市侩作风的斗争中开始战斗的。

   一方面他坚定地捍卫他所崇拜的德国古典主义艺术的优秀传统;一方面他积极地倡导浪漫主义理想的创新精神。舒曼在论述办刊缘由时写道:“当时德国音乐界的情况实在难以令人告慰。罗西尼还在把持乐坛,而在钢琴音乐的范围内,几乎只有海尔茨与休恩丹两人风靡一时。然而,贝多芬、威柏与舒伯特在世的情景还是记忆犹新。曾几何时,已面目全非。……袖手坐待是不行的,应当起来,为了美好的将来,为了使艺术的诗篇重新为大家承认而进行斗争!”③舒曼明确提出《新音乐报》的办刊宗旨:“我们的最终目的,始终是通过两条途径—— 一、向大家指点过去伟大的艺术范例;二、对新生力量密切关怀注意,来提高德国艺术并从而提高德国人的思想。”舒曼的理念决定了他刊物的性质,以其说这是一份纯学术研究刊物,不如将之视为一个音乐群体宣扬自己美学观的阵地。舒曼的乐评无不鲜明地表明自己的主张与观点,针锋相对地抨击音乐界及其他比德麦耶式的庸夫俗子。当然,舒曼作为有成就有影响的作曲家,有较高文学修养、美学修养的理论家,他的评论并非主观臆想,许多乐评都包含着有说服力的艺术分析。综观舒曼所处的时代以及他的整个音乐活动,他的乐评文本具有对一个时代印证的积极意义。

    舒曼作为真实的历史存在,不仅参与了历史的活动,并留下了他的思考——音乐评论,为我们对音乐历史的研究留下了极其珍贵的文本。前苏联文艺哲学家巴赫金指出:“人文科学是研究人及其特性的科学,而不是研究无声之物和自然现象的科学。人带着他做人的特性,总是在表现自己(在说话),亦即创造文本(那怕是潜在的文本)。如果在文本之外,不依赖文本而研究人,那么这已不是人文科学(如人体解剖学和生理学等)。”⑤音乐作品是文本,音乐评论是论文本的文本,是对感受的感受,是思想的思想。舒曼的乐评文本不仅可以作为音乐研究的成果,而且更可以当成历史参与者思想斗争的真实记录,就后者的文本意义而言,它已超越了具体的音乐论争,放大到了历史文化的层面,正如舒曼自己所说:“如果这些反映了我们这动荡不宁的时代的篇页能使读者注意某些已被现代潮流所淹没的艺术现象,那末本书就算达到目的了。”⑹那么人们所指责的舒曼的“主观的”,“依据自己好恶所作的评断”,当它一旦转化为我们面前客观的文本实在,反而使我们对过去的研究有了客观的出发点,这正是舒曼乐评文本的历史意义。 

二、实存感受的叙事文本 

    舒曼的乐评别具一格,以富于浪漫色彩的话语表述,对音乐活动进行实存感受的传达与评判。作为报刊评论者,他的读者既有专业音乐从业者,也有广大业余音乐爱好者,他要尽可能地面对不同层次的读者,用描述式的批评,以自己的实存感受去唤起他们的审美经验,进而接受他的美学观。

   描述式的批评是最难驾驭的,写得不好会相当不严谨,但是,正如美国文艺批评家沃尔夫所说:“在敏感的批评家手中,一种个人的、印象式的写作方法却富有成效,它可吸引读者去认识艺术批评更深层、更有意义的目标。”在舒曼身上,浪漫主义诗意的想象力与音乐家敏感的反应力是结合在一起的,他具有描述式批评所要求的某种性格,一种被音响深深触动的能力。音乐是所有艺术门类中最难评论的艺术,由于声音材料不具视觉形象,也不具语言的符号(文学语言)的功能,其意念极不明确,音乐解读的困难,突出了对权威阐释者感性经验的依赖。舒曼以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养,将理性分析融入感性体悟,使他的乐评能被各个层面的读者所接受。

   舒曼的乐评是一种实存感受的叙事文本,有以下两大特色:

(一)在虚构的批评空间中凸显实存感受

    舒曼根据圣经中的传奇故事,创造了一个假想的大卫同盟社,模仿霍夫曼短篇小说集《谢拉皮翁兄弟》的框架,虚构大卫同盟社音乐家群体经常聚会谈论音乐的场景,以对话的形式展开音乐批评。“大卫同盟社”的主要人物:

  1. 弗洛列斯坦代表舒曼二重性格中富于激情、易于冲动的一面;

  2. 埃塞比乌斯代表舒曼温和细腻、理智内向的一面;

  3. 拉罗大师代表公允折衷的权威判断;

  4. “我”作为目击者,因有确定的视点,使虚构的场景具有真切感。

   舒曼惟妙惟肖地描述各类人物在特定场景中的音乐感受,借他们的话语评说音乐。如赞美贝多芬的那篇《弗洛列斯坦在狂欢节上的演辞》用漫画式的笔法描绘弗洛列斯坦与埃塞比乌斯在音乐会上捉弄和讽刺那些不能真正理解贝多芬的庸夫俗子,生动风趣、淋漓尽致。评论《肖邦钢琴协奏曲(e小调和f小调)》借弗洛列斯坦激烈的言辞同《大众音乐报》展开论战,以维护肖邦的声誉;借埃塞比乌斯温和的感人的话语,采用形象化的比喻论说肖邦的创作精神、艺术风格和作品的价值所在。舒曼还通过不同人物的论争达到对音乐的公允评价。例如对《洪梅尔的钢琴练习曲(125号)》的评论由埃塞比乌斯提出对洪梅尔的完全肯定,举出宽容他这部不如前期的作品的种种理由;又由弗洛列斯坦尖锐地指出洪梅尔作品落后于时代的缺陷;最后由拉罗大师以哲人深邃的洞察力点出二人的偏执,以发人深醒的话语启发读者自己去作判断。舒曼这种浪漫式的描述批评,在突出实存感受的前提下启发读者的想象力,让读者进行音乐文本的文本——评论的再创造,有其他批评文本达不到的特殊效果。

(二)对音乐作多层面,动态性的透视。

    舒曼的乐评注重对音乐存在方式的立体透视,不把音乐作为僵死的对象作静止的剖析,而往往在描述音乐的动态表现过程中加以评价。舒曼的著名乐评《肖邦作品第2号》,在他所设计的批评空间中,描述了大卫同盟社的几个重要人物从阅读乐谱到钢琴演奏,从听者的激动场面,到对这首变奏曲每一种变奏的逐一评说,以极强的力度推出了天才音乐家肖邦,轰动了当时的音乐论坛。舒曼谙熟音乐的存在方式,描述中包含了对音乐多层面的把握:将乐谱(记载音乐符号的文本),演奏(音响的阐释过程),欣赏(听众的感知),评论(对音乐作品的分析与价值判断)作动态的评述,合乎音乐演释的逻辑,加深了作者对作品整体性的认识。

    舒曼的大多数乐评都避免以乐谱文本作直接的、唯一的批评对象,总要结合音响感受,对音乐形象做细腻的感性评说。舒曼在评论贝辽兹(柏辽兹)的《幻想交响曲》时,为了说服音乐界对这部乐曲创新精神的理解,进行了较详细的乐曲结构分析,为此他作了大段说明:“如果贝辽兹解剖一个美丽的女杀人犯的头部也未必象我解剖他这首交响曲第一乐章那样厌恶。……我这样做有几个目的。首先,是让那些一点也不知道这首交响曲的人明白,象这样支解式的分析,对于解释音乐的作用是多么小。其次是为了那些只是浮光掠影地看了一下这首作品,由于一时不能理解,便把它搁在一边的人,告诉他们音乐里各段的顶点,帮助他们理解。最后是使那些熟悉这首交响曲而表示反对的人相信,尽管这首交响曲表面上看起来杂乱无章,却是一个有机体。”

大卫·辛曼指挥舒曼《降B大调第一交响曲(春天)》

   舒曼认为用诗意的笔调描绘音乐在脑海里引起的形形色色的图景,或是分析乐曲的结构,这两种说明音乐的方法各有优点,而前者至少不象后者那样枯燥,但总是印象不深。对音乐应当聆听,仔细看总谱也无济于事,只有对音响进行感知才能把握音乐的真实存在。他在评论贝辽兹的《威佛利序曲》时写道:“总之贝辽兹的音乐应当聆听,……往往只有听了它的音响效果,杂乱堆砌的和弦,奇怪的音响(甚至听觉训练有素的人光凭乐谱也想象不出这些音响),才能解决问题。如果把它的乐思单独拆开孤立地看,它们本身好象往往很平凡,甚至庸俗陈腐,但是就乐曲的整体来说,尽管有好多地方使人惊骇而且是德国人感到不习惯的,却有一种无法抵抗的美妙动人之处……。”⑨由于舒曼的乐评注重对音乐作多层面、动态性的描述,强调感知音响的意义,使他的批评文本成为帮助读者把握音乐作品的桥梁。

 三、音乐审美的阐释性语言文本

    舒曼是音乐家,有着强烈的音乐审美意识。作为作曲家,舒曼用音乐符号、音响的物化形态表达他对美的追求与理解;作为评论家,他用语言符号传达他对音乐的审美评价。从少年时代起,舒曼在学习音乐的同时就埋首于出版商父亲的书堆,饱览了世界文学名著。他13岁就自编诗集,在中学与同学们创办文学社团,钻研席勒,歌德的作品,后来又迷上浪漫主义文学,模仿浪漫主义诗人让·保罗与怪才霍夫曼的文风进行写作。对文学的狂热,使他在中学时代就已经是多首抒情诗,三部戏剧和两部长篇小说的作家了。父亲曾以为他会成为文学家,他终于还是选择了音乐,但文学影响了他的一生。把握文学与音乐两者之间关系的才能,使舒曼成为浪漫主义时期杰出的音乐评论家。

    英国音乐学家温顿·迪安指出:“音乐评论家不能通过音符和小节对他的读者传达看法,他必须通过语言,他是在黑暗中翻译,因为没有字典能帮助他。”⑩一流的音乐评论之所以少,原因之一正是用语言文字阐释音乐的艰难性。许多人持有这样的观点:音乐不能言说,只能通过耳朵,用心灵去体悟,用文学和绘画去比附音乐会造成不必要的混乱。但是,只要音乐评论存在一天,就必定会有用语言文字阐释音乐的文本行为。这种矛盾使音乐评论常出现“主观与客观”、“自律与他律”、“感性与理性”、“直觉与形式”等各执一端的批评倾向。

   浪漫主义时期,将文学引进音乐创作,已形成一股潮流,而以富于浪漫色彩的华丽辞藻来言说音乐,也逐渐形成风气。20世纪的评论家在正襟危坐地分析“结构”、“主题”、“调性”、“调式”时,是不能容忍舒曼“曲谱中花朵的眼眼”和“变奏中月亮的光辉”的。浪漫主义时期描述性批评是时代审美意识的产物,事实上它也为音乐批评的多元方式留下了可资借鉴的极端性的方法论。舒曼的乐评正是那个时代音乐审美阐释性语言文本的典型。

    舒曼的浪漫气质使他的评论风格独具一格,他或是用生动的文字描述他的审美体验;或是用感性化的语言对作品作理性分析;或是将感性描述与形式分析有机结合,得心应手地用语言阐释音乐——这种精神性创造与物质化形态相结合的特殊艺术形式,满足了不同层次的读者。


    舒曼常用比喻、象征、夸张、渲染的笔法描绘他的直觉体验和审美判断。如他评论肖邦作品第2号:“我觉得在这本曲谱里,到处都仿佛有神秘的眼睛在向我窥望,——花朵的眼睛、妖龙的眼睛,孔雀的眼睛,少女的眼睛,…我仿佛在数百个交织在一起的和弦中,看到了莫扎特的《là ci darem la mano》”⑾。在介绍勃拉姆斯的那篇著名乐评中有这样的文字:“我觉得,这位艺术家仿佛是湍急汹涌的洪流,直往下冲,终于汇成了一股奔泻的飞沫喷溅的瀑布。在它上空闪耀着宁静的虹彩,两岸有蝴蝶翩翩飞舞,夜莺婉啭歌唱。⑿”以如此丰富的想象,华丽的辞藻,进行音乐批评的确太浪漫。这就是舒曼的风格,既是他的优点——突出了审美的感性直觉判断,也是他的缺点——弱化了批评所应有的“冷静”与“客观”。这大概也是浪漫主义描述性批评的优势与局限。

    舒曼那些以感性化语言阐释乐曲形式的乐评也显示出他的批评个性。对曲式、调性、和弦的评析,他不作枯燥地解剖,而是结合它们的传达效果,用生动的比喻进行评说。如对门德尔松《美丽的梅路济娜》序曲的分析:“…这首乐曲是一位完全掌握了曲式与音乐表现的大师写作的。整个乐曲的开始和结束都是一个具有魔力的波浪式的音型,它在序曲中出现好几次,…它使人产生一种奇怪的印象,好象你们突然从熙熙攘攘热闹的人类活动舞台,移到一片浩翰无垠的包围陆地的海洋王国,特别是在由降A调经过G调转入C调的地方。……在个别器乐效果当中,我们还听到了小号,构成七和弦七音的美妙的降B—这是年代湮远的过去的回响。⒀”对音乐作形式的分析,既需要有作曲技术理论深厚的功底,也需要有感官上的敏锐反应力,这些都是舒曼的优势,再加上文学修养,驾驭文字的功夫,舒曼的乐评自然具有说服力。

舒曼A小调钢琴协奏曲(大卫·弗雷/里卡尔多·穆蒂)

    舒曼评论中最具光彩的部分,是那些感性体悟与理性判断有机结合的篇章。虽以感性把握的形式出现,却内含着理性的积淀,看似感悟式的评述,却是以他丰富的审美经验,长期的审美活动的积累,深厚的理论修养为基础的,这类评论有极高的美学价值。《贝辽兹的幻想交响乐》,这篇洋洋万言的乐评,是舒曼将感性体悟与理性判断有机结合的优秀篇章,其中闪烁着审美思辩的光辉,在对“标题”这个新生事物的议论中,他提出了视觉与听觉在音乐审美中的关系,“视觉这个永远在积极活动的官感,能把音响中产生的形象加以巩固和保持,随着音乐的进展,使它的轮廓变得愈来愈明确。音乐中产生的思想和形象,所包含其他艺术的因素愈多,音乐的结构愈是有诗意的灵活的表现力。总括一句话,音乐家的想象力愈是能鼓舞人吸引人。⒁”舒曼的许多感悟似的批评包含着深刻的哲理,在各篇章中都能读到类似格言警句的精彩句子。例如:

  1.     “艺术是一个由许多不同的民族轮流歌唱的大赋格曲。⒂”

  2.     “只能发出空洞音响,而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术,乃是渺小的艺术。⒃” 

  3.     “但愿在法则的链条上永远绕着幻想的银线。⒄” 

  4.     “音乐象国际象棋一样,在它里面,王后(旋律)起最大的作用,但决定最后胜负的却永远是国王(和声)。⒅” 

  5.     “一切毫无价值的经过句都只有暂时的意义;技术只有为高尚的目的服务,才有价值。⒆” 

    舒曼的乐评是可以当成散文来阅读的,这到有些接近我国古典文艺评论,文字优美,形象生动,寓说理于抒情,既给人以理性的启发,又给人特殊的审美享受。这样的批评文本是值得将它奉为经典的。

   当浪漫主义思潮成为过去,新的理性精神,或更新的后现代精神对过去的价值理想作批判,或批判的批判时,我们仍应该尊重历史的演绎,对过去曾经记录过人类精神文化活动的优秀文本更加珍惜。

  编者注:本文作者龚妮丽,原载《星海音乐学院学报》2001年第4期,注释略。


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